Extrait de livre : La naissance du quatuor sans piano de Gerry Mulligan

L'ingrédient essentiel de ce qui allait devenir le quatuor "sans piano" de Mulligan est né après qu'Erroll Garner ait terminé sa course en tant que tête d'affiche au Haig. Le piano à queue a été rangé, car le groupe suivant à y apparaître était le trio du vibraphoniste Red Norvo, qui travaillait uniquement avec guitare et basse. Le propriétaire John Bennett a offert à Mulligan une petite épinette droite pour les jam sessions, mais Mulligan a refusé. C'était maintenant l'occasion pour lui de mettre en pratique l'idée qu'il avait essayée à New York d'un groupe sans instrument à cordes. Et cela changerait également les lundis soirs au Haig d'une jam session quelque peu aléatoire à un groupe avec du personnel régulier. Ce serait Mulligan, Baker, le bassiste Bob Whitlock et le batteur Chico Hamilton. Mulligan a observé plus tard :

Je ne voulais pas jouer sur un petit vieux petit piano droit, et j'avais entendu et joué dans des sessions de Los Angeles avec Chet Baker, et Chico Hamilton jouait avec un petit groupe que Charlie Barnet avait, donc ça s'est progressivement gélifié et nous tout s'est mis en place, et musicalement ça a très bien marché. Le truc avec Chet était vraiment incroyable, parce que certaines des choses que nous faisions étaient… totalement improvisées, pas du tout élaborées à l'avance, étaient homogènes dans la qualité finale que nous avons fini par faire. Je n'ai jamais joué avec personne, y compris Brookmeyer, où nous avions ce genre de rapport.

Le groupe a répété régulièrement avant d'apparaître en public. Certaines de ces séances d'entraînement se sont déroulées à l'extérieur sur la véranda de la maison de Baker à Lynwood, juste à l'est de Watts, où lui et sa petite amie Charlene vivaient avec ses parents, mais pour la plupart, le quatuor s'est rencontré chez Chico Hamilton. Hamilton a dit :

Gerry me dit un jour : "Je vais monter un groupe." Alors il vient avec Chet. J'avais vu Chet quand il était avec Bird, et il est venu avec Chet et Bob Whitlock et nous nous sommes rencontrés chez moi. Juste dans mon salon. Il ne voulait pas que j'utilise une grosse caisse. J'ai donc utilisé la caisse claire et une chaussette. Et une chose dans laquelle j'étais très compétent et que je pouvais très bien faire, c'était le pinceau. En fait, tous les bons concerts que j'avais eus étaient dus au fait que je pouvais bien me brosser les dents. Jouer pour Lady, jouer pour Lena, tous les chanteurs. Nous avons donc commencé avec la première répétition, juste là. En fait, le premier morceau que nous avons fait était "Bernie's Tune". C'était aussi le premier morceau que nous avons enregistré pour Pacific Jazz. On a fait ça dans le salon de Phil Turetsky. Pas dans un studio – le salon. Et comme vous le savez, c'est devenu une maison de disques. Jazz du Pacifique.

Dans l'enregistrement du quatuor de "Bernie's Tune", une batterie légèrement plus grande peut être entendue que la caisse claire et la cymbale chaussette mentionnées par Hamilton, mais après les premières répétitions, Mulligan est resté catégorique sur le fait qu'il voulait quelque chose de moins que le kit complet conventionnel qui que le batteur utilisait avec Charlie Barnet. Pourtant, Hamilton savait qu'il avait besoin d'une certaine forme de grosse caisse, notamment parce qu'il devait continuer à utiliser son pied droit, qui était resté inactif pendant les séances d'entraînement du groupe. Au final, il a trouvé une solution qui a fonctionné :

J'ai dit à Gerry : "Je veux apporter une grosse caisse, parce que je perds mon pied." Il n'a pas du tout creusé ça. Alors j'ai acheté un petit tom-tom de 16 pouces, et je l'ai transformé en grosse caisse. J'ai donc eu la caisse claire et la chaussette et cette grosse caisse. Pas de cymbales, juste ça, et mec, ça a marché ! Dès que j'ai commencé à botter le cul de Gerry avec, il l'a creusé - comme vous pouvez le voir sur tous ces premiers enregistrements, avec le travail de grosse caisse que j'ai fait, les doubles coups de pied, et des choses comme ça, en faisant les accents avec.

Pour Hamilton, ce n'était pas seulement sa petite grosse caisse sur mesure qui était importante (bien que lorsque je lui ai parlé 50 ans plus tard, il la possédait toujours), mais la caisse claire. En 1952, Chico avait la carrière de joueur la plus en vue de tous les musiciens du groupe, ayant fait de nombreuses tournées (y compris en Grande-Bretagne) avec Lena Horne, et travaillé avec Lionel Hampton, ainsi que des enregistrements avec Wardell Gray et Dexter Gordon. Il venait d'un milieu très différent des trois joueurs blancs du groupe, ayant grandi dans la communauté afro-américaine de Los Angeles. Il a dit:

La caisse claire a été la première batterie que j'ai jamais possédée. J'ai acheté ce tambour quand j'étais au collège, en cirant des chaussures. Quand j'étais enfant, j'avais une boîte à cirer les chaussures et je me suis fait assez d'argent pour m'acheter cette grosse caisse claire de 12 pouces. C'était un Leedy. Ils n'en fabriquent plus. C'était un classique. Il avait un son de dynamite et une résonance. En fait, vous pouviez bien entendre les caisses claires et les sentir dans un groupe. C'était un tambour qui sonnait bien.

Si Hamilton était le destinataire des critiques de Mulligan quant à ce qu'il voulait, il en était de même pour Bob Whitlock, 21 ans, qui commençait tout juste sa carrière de bassiste indépendant. Il lui était parfois interdit de quitter les répétitions jusqu'à ce qu'il ait prouvé qu'il avait mémorisé ses parties dans les sections d'ensemble arrangées de la musique. Mais le travail acharné a porté ses fruits.

Le son de ce quatuor jouant en direct au Haig les cinq lundis précédant la première session d'enregistrement du line-up chez Phil Turetsky le samedi 16 août 1952, convainquit Richard Bock qu'il avait un produit commercialement viable entre les mains. Cela semblait être le bon moment pour créer sa propre maison de disques pour enregistrer et sortir la musique du groupe. Lui et son partenaire commercial, le batteur (et propriétaire d'un magasin de batterie) Richard Harte, ont emprunté l'argent (2 000 $ chacun) pour créer une nouvelle entreprise et, selon Bock : « Nous avons enregistré les mémorables 'Bernie's Tune' et 'Lullaby of the Feuilles.' Ce disque, sorti en single à l'automne 1952, a lancé Pacific Jazz dans les affaires. Le quatuor est rapidement devenu une sensation de la côte ouest.

"Lullaby of the Leaves" était un incontournable du répertoire jazz depuis l'enregistrement d'Art Tatum en 1941. La déclaration d'ouverture de Mulligan sur le thème familier a des fondements subtils de Baker, et la mélodie bascule entre les cors, notamment après un bref épisode à double temps, lorsque Mulligan produit une belle contre-mélodie au rôle principal de Baker. Plus tard cette année-là, une chronique de journal syndiqué de revue de disques lui a attribué quatre étoiles comme l'un des «meilleurs disques commerciaux» de l'année.

Aussi belle et détendue que soit cette pièce, le morceau qui a captivé l'imagination du public et qui a servi de modèle à une grande partie du travail futur du quatuor était "Bernie's Tune", écrit par un pianiste peu connu de Washington DC, Bernie Miller, qui avait mort en 1945. Il avait trouvé sa place dans la bibliothèque de l'Orchestre de Boyd Raeburn, qui a fait un disque de transcription pendant l'interdiction d'enregistrement de l'AFM en 1944, sous le titre "Bobby Socks", donnant à la pièce une cure de jouvence quelque peu Kentonienne, mais elle n'était par ailleurs pas bien connu. Le disque de Mulligan attire immédiatement l'attention de l'auditeur, le thème d'ouverture accrocheur joué par les deux cors en étroite harmonie étant instantanément mémorable, tandis que la séquence solo souligne l'originalité du groupe.

Bien qu'en 1952, certains interprètes de Jazz at the Philharmonic - notamment Roy Eldridge - demandaient à la section rythmique de "se promener" pendant un ou deux refrains, en d'autres termes, de continuer avec juste la basse et la batterie pendant que le piano abandonnait, l'idée d'un toute la performance de jazz à tempo moyen sans arrière-plan harmonique explicitement déclaré était très inhabituelle. La pièce se termine par un exemple parfait du genre d'empathie spontanée que Mulligan et Baker avaient. À la fin du solo de trompette, Mulligan signale un motif de riff, et immédiatement lui et Baker jouent le motif ensemble, mais en laissant de temps en temps un espace pour créer un sentiment d'appel et de réponse. Il est possible qu'ils aient répété cela, mais étant donné la façon dont la réplique est captée, il semble que ce soit juste une partie tout à fait naturelle de la façon dont les deux musiciens ont travaillé ensemble.

Quelques semaines seulement après la première session du quatuor pour le nouveau label Pacific Jazz, et avant la sortie du disque 78 tours, le groupe s'est rendu à San Francisco, où début septembre, le groupe s'est produit face au quatuor de Dave Brubeck. Le pianiste était en quelque sorte un découvreur de talents pour la maison de disques Fantasy de la Bay Area, et les commérages parmi les musiciens l'avaient alerté sur la chimie entre le trompettiste et le baryton qui s'étaient produits au Haig. Brubeck a rappelé:

Je jouais au Black Hawk à San Francisco et Gerry jouait un soir par semaine dans un club à Hollywood, et j'aimais ce que j'entendais sur son groupe. Alors j'ai dit à Gerry pourquoi ne viendrais-tu pas là où je suis un peu le groupe house à San Francisco - et puis je l'ai fait enregistrer sur Fantasy Records. Mon travail avec cette maison de disques était d'avoir de bonnes personnes, et j'ai eu Gerry.

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